Corpo e anima le due ali dell'amore

di Timothy Verdon

Quando lo storico dell'arte statunitense Leo Steinberg pubblicò un saggio sulla sessualità di Cristo venticinque anni or sono, fu subito scandalo (The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, Pantheon/October Book, New York, 1983). Ora qualcuno grida di nuovo allo scandalo - per motivi assai diversi eppure tristemente analoghi - davanti al bel volume di Margherita Pelaja e Lucetta Scaraffia:  Due in una carne. Chiesa e sessualità nella storia (Roma-Bari, Laterza, 2008, pagine xi + 322, euro 18). Certo, un quarto di secolo fa a scioccare fu l'idea che gli artisti rinascimentali avrebbero intenzionalmente enfatizzato le caratteristiche sessuali del salvatore e sposo dell'umanità, Gesù Cristo, "il più bello tra i figli dell'uomo", mentre oggi a turbare gli animi è la chiara e persuasiva, affascinante e ben documentata articolazione della teologia sponsale del cristianesimo alla luce del rapporto reale tra l'uomo e la donna, studiato in prospettiva storica. Non ci si scandalizza più, cioè, per l'ardita associazione di idee "Cristo-sessualità" bensì per quella politicamente imbarazzante "cristianesimo-eterosessualità", e perché l'intelligente rilettura delle fonti offerta dalle autrici del libro svuota di significato il luogo comune secondo cui, per il cattolicesimo, il piacere sarebbe colpa e il sesso peccato. Pelaja e Scaraffia infatti, pur riconoscendo che sono state soprattutto semplificazioni a volte grossolane all'interno della stessa tradizione cattolica a permettere una sintesi così brutalmente riduttiva, analizzano i dati storici con oggettività e delicatezza fino a sgretolare l'apparente plausibilità del generico assunto negativo.
Le due autrici citano il saggio di Steinberg a più riprese, e questo per un motivo semplice: componente imprescindibile dell'atteggiamento della Chiesa nei confronti della sessualità umana è il modo in cui viene interpretata l'umanità di Cristo figlio di Dio. Con Steinberg chiamano l'attenzione all'enfasi, d'ispirazione francescana e di fatto sviluppatasi a partire dal tardo Due e dal Trecento, su una ostentatio genitalium in immagini del Bambino Gesù in collo alla Madonna ma poi anche in immagini del Cristo in croce e morto, a conferma della sua condizione di "vero uomo", soggetto ai due grandi limiti imposti dalla caduta dei progenitori, la sessualità e la morte. Il volume, corredato di riproduzioni di opere d'arte dal paleocristiano al barocco, evoca gli estremi di questo sviluppo, invitando a reintegrare la questione della sessualità in una visione al contempo antropologica e cristocentrica; la chiave di volta teologica è infatti la concezione mistica del rapporto emotivo e fisico tra l'uomo e la donna elaborata nella lettera agli Efesini, laddove l'autore invita i mariti ad amare le loro mogli "come Cristo ha amato la Chiesa e ha dato se stesso per lei, per renderla santa..." (Efesini, 5, 25-26); evoca poi, citando la Genesi, l'intima relazione carnale tra i coniugi - "l'uomo lascerà suo padre e sua madre e si unirà alla sua donna e i due formeranno una carne sola" - e conclude affermando che "questo mistero è grande; lo dico in riferimento a Cristo e alla Chiesa" (Efesini, 5, 31-32, cfr. Genesi, 2, 24). L'enfasi sull'umana sessualità di Cristo ha importanza cioè all'interno dell'autocomprensione sponsale della Chiesa, da cui scaturisce poi un modo misterico di concepire ogni autentico rapporto d'amore tra uomo e donna.
Questo humus semantico produrrà mirabili frutti dall'era patristica fino a tutto il medioevo e primo rinascimento, ma il diffondersi di un umanesimo paganizzante nel secondo Cinquecento, nonché delle scienze fisiologiche nel Cinque-Seicento, lo impoverisce, sostituendo alla mistica biblica altri modelli concettuali, fino alla "pudica" repressione di ogni allusività erotica nella cultura cattolica dell'Ottocento e primo Novecento, repressione che permette e legittima il luogo comune contro il quale Pelaja e Scaraffia si sono schierate.
A sostegno del loro saggio, però, e grazie al ricco materiale teologico da loro messo a disposizione anche sul versante iconografico, viene spontaneo pensare ad altre opere d'arte, alcune con carattere liturgico monumentale. Tra queste possiamo ricordare il celebre mosaico absidale della basilica di Santa Maria in Trastevere, a Roma:  un capolavoro del xii secolo, in cui Cristo è raffigurato seduto su un trono largo come un divano con una donna accanto, ambedue in splendide vesti.
Anche se la donna raffigurata è ovviamente Maria (siamo in una chiesa a lei intitolata), essa rappresenta anche e soprattutto la "Signora Chiesa", giovane e splendidamente vestita al momento delle nozze eterne. Cristo reca un libro con l'invito alla sua "eletta" a diventare lei stessa trono, Veni electa mea et ponam in te thronum meum. L'eletta - la Chiesa - mostra un rotolo su cui leggiamo parole dal Cantico dei cantici (2, 6, cfr. 8, 3):  Laeva eius sub capite meo, et dextera illius amplexabitur me ("La sua sinistra è sotto il mio capo e la sua destra mi abbraccia"). Vista nel catino dell'abside, sopra l'altare dove l'Eucaristia ripresenta la "passione" dello Sposo e il dono del suo corpo, quest'esplicitazione del traguardo sponsale - questo modo di concepire la futura beatitudine dei credenti come un abbraccio - tradisce un'insospettata umanità, una poetica personalista che anticipa la nuova affettività del Due e del Trecento.
Il rapporto di quest'immagine con il testo biblico spesso ricordato da Pelaja e Scaraffia - il grande poema d'amore dell'Antico Testamento, il Cantico di Salomone o Cantico dei cantici - è estremamente significativo. La tradizione rabbinica e quella cristiana avevano unanimemente interpretato in senso mistico il contenuto erotico del Cantico, permettendo ai Padri della Chiesa di identificare il protagonista maschio del testo, "lo sposo", con Cristo, e la protagonista femminile, "la sposa", con la Chiesa. Una miniatura inglese più o meno coeva al mosaico di Santa Maria in Trastevere (una pagina della Bibbia di Winchester) fa vedere, in uno schema simile a quello del mosaico romano, il putativo autore del Cantico, Salomone, e la sua amata sposa uno accanto all'altra in vesti regali, mentre la chiosa testuale identifica la donna che parla al re come vox Ecclesiae, la voce della Chiesa, invitando a leggere l'intimo dialogo tra la "sposa" e il suo "sposo" nei termini del rapporto d'amore dei cristiani con il loro Signore. Basta citare gli sconvolgenti versetti d'apertura del Cantico, stilati sotto la miniatura nel manoscritto inglese, per suggerire la forza emotiva di una simile lettura, in cui la "voce della Chiesa" dice a Cristo: 

"Mi baci con i baci della tua bocca!

Sì, le tue tenerezze sono più dolci del vino.

Per la fragranza sono inebrianti i tuoi profumi,

profumo olezzante è il tuo nome,

per questo le giovinette ti amano.

Attirami dietro a te, corriamo!

M'introduca il re nelle sue stanze:

gioiremo e ci rallegreremo per te,

ricorderemo le tue tenerezze più del vino" (1, 1-4).
Il desiderio morale, emotivo e anche fisico della Chiesa per il suo Sposo è infatti il tema di molte immagini risalenti alla prima cristianità e al medioevo, in cui fra l'altro emerge il senso femminile della caratterizzazione mariana della Chiesa stessa. La più antica è una formella delle porte lignee della basilica di Santa Sabina a Roma, opera della prima metà del v secolo, in cui vediamo una donna fiancheggiata da due uomini, in basso, che guarda verso l'alto dove Cristo ascende in un clipeo glorioso tra le lettere Alfa e Omega. La donna non guarda soltanto, ma alza le mani in un gesto che esprime contemporaneamente desiderio e - secondo l'uso antico - implorazione, ardente preghiera. Gli uomini al suo fianco tengono sopra la testa della donna un serto crociato a mo' d'aureola, e con la donna guardano verso Cristo che ascende.
Chi è la donna e chi sono i due uomini? Qualche tempo dopo sarà d'uso includere Maria nel gruppo degli apostoli che assistono all'ascensione di Cristo, come abbiamo notato nel coperchio del celebre cofanetto paleocristiano del Sancta Sanctorum (ora nei Musei Vaticani); già qui la donna potrebbe rappresentare la madre di Gesù. Ma rappresenta sicuramente e in primo luogo la Signora Chiesa incoronata dagli apostoli mentre alza la mente, il cuore e le mani verso Cristo che se ne va, secondo la logica del libro conclusivo del Nuovo Testamento, l'Apocalisse, dove nell'ultima pagina, quando Cristo promette di tornare presto, identificandosi con le parole "Io sono l'Alfa e l'Omega, il Primo e l'Ultimo, il principio e la fine" (22, 12-13), "lo Spirito e la sposa dicono:  "Vieni!"", e dall'alto Cristo promette ""Sì, verrò presto!"" (22, 17-20).
Questo drammatico dialogo, in cui sentiamo tutta la brama della "Sposa" per il suo Sposo - della Chiesa per Cristo - è letteralmente l'ultima pagina delle Scritture giudeo-cristiane, e si collega all'analogo rapporto tra una donna e il suo sposo descritto nelle prime pagine della Bibbia - nel libro della Genesi, dove tra i frutti del peccato originale Dio menziona anche il frustrato desiderio della donna per l'amore del suo uomo, ormai incapace di una risposta leale:  "Verso tuo marito sarà il tuo istinto", dice a Eva, e poi aggiunge:  "Ma egli ti dominerà" (3, 16). La sofferenza della donna sarà intensa, praticamente un'angoscia fisica, perché - come racconta sempre la Genesi - essa viene dall'uomo, è stata plasmata dalla costola che Dio aveva tolto ad Adamo, il quale, vedendola per la prima volta, aveva esclamato:  "Essa è carne della mia carne e osso delle mie ossa" (2, 23).
Proprio quest'intimità fisica veniva associata al rapporto tra la Chiesa e Cristo, come suggerisce la miniatura di una bibbia moralizzata francese del xiii secolo oggi a Vienna, dove nel tondo superiore vediamo Eva creata dal costato di Adamo mentre dorme e, subito sotto, la Chiesa creata dal costato del "nuovo Adamo", Cristo, in somno crucis:  nel sonno della croce. Dall'acqua e sangue fuorusciti dal costato del Crocifisso, cioè, sono scaturiti i sacramenti da cui la Chiesa attinge vita - il Battesimo e l'Eucaristia - così che lei come Eva è "carne della carne" e "osso delle ossa" del suo Sposo, con cui forma un unico corpo. Questo ragionamento teologico assumerà connotati esplicitamente mariani nei secoli successivi, e numerose miniature dal vi al xii secolo collocano una donna che riconosciamo subito come Maria al centro del gruppo degli apostoli presenti all'Ascensione, dandole una gestualità ancora espressiva di brama, preghiera e implorazione, come se pronunciasse sempre l'accorata supplica dell'Apocalisse "Vieni!". In tutte queste immagini poi Maria, nuova Eva, figura della Chiesa che anela a Cristo, è gioiosa, il suo ardente desiderio qualificato da speranza perché il suo Sposo, il nuovo Adamo, non la rifiuta e non la domina, ma "ha dato se stesso per lei per renderla santa" (Efesini, 5, 25-26), e - pur nella separazione fisica - l'ama "come il suo proprio corpo (...), la nutre e la cura" (Efesini, 5, 28-29).

(scopiazzato da L’Osservatore Romano)